sonraul

Terre di Cinema: Матиаш Ердели

Share Button

Матиаш Ердели – операторът, който разби на пух и прах две твърдения:

  1. Само старчоци снимат на лента
  2. Само големи холивудски продукции снимат на лента

Операторът Милена Стойкова имаше възможността лично да разговаря с популярния унгарски оператор Матиаш Ердели. За спечелилия „Оскар” за чуждоезичен филм –  „Синът на Саул” операторът получава международно признание и едни от най-престижните професионални награди… Но какъв е пътят до тях…

М.Е.: На 18 години ме приеха в Унгарската филмова академия. Изключително трудно е да влезеш. Тогава приемаха по 8 студента по операторство на всеки 4 години. Но като си приет, вече имаш пълна свобода. Беше лудост. Не трябваше да го правя, защото на 18 години все още не знаеш кой си. На 23 години заснех първия си пълнометражен филм. Мисля, че бях прекалено млад за това и допуснах всички грешки, които могат да се допуснат. После последва едно депресивно време, защото нямах работа, нямах пари и не знаех как да вляза в индустрията. Времето минаваше, а аз не работех. Тогава разбрах, че трябва да уча повече и да отворя моите перспективи и ако ще уча, да бъде там, където ще ми се осигури тази различна перспектива. Лудост бе да искам  да уча в Американския Филмов Институт, който по това време (2003 г.) беше най-доброто място за изучаване на операторство.

Помогнах си с малка лъжа, защото за АФИ трябва не само да си платиш вноската, но и да докажеш, че имаш достатъчно пари за издръжка. Взех пари назаем, за да докажа, че имам достатъчно в банковата си сметка. Приеха ме, започнах да следвам, всъщност през тези две години жена ми работеше и ни издържаше. Бяха много трудни 2 години. В АФИ обучението е 7 дни в седмицата – 3 дни лекции и 4 дни снимки, от сутрин до вечер. Създадох полезни контакти и се запознах с невероятни оператори. След 7 месеца дипломация и преговори успях да стана стажант в отдел „Камера” на филма „Мюнхен“ на Януш Камински и Стивън Спилбърг и такова преживяване ти отваря очите.

След като завърших, естествено стоеше въпроса дали да остана в Лос Анджелис, или да се върна в Унгария. Междувременно направих един успешен късометражен филм.  В Лос Анджелис има хиляди оператори, които търсят работа, и не очаквах там да се случи нещо. В същото време в Унгария се раздвижваха нещата. Може би им бях станал интересен вече, след като бях завършил в Щатите.

Като излезеш от университета, нямаш голям избор. Бях млад и наивен. Имах два филма, които бих искал да изтрия. Сега имам агент в Щатите, но сценариите, които получавам за четене, не струват. Задавам си въпроса – кога казваш „не“ на един проект? Мисля, че трябва да вярваш в проекта и да го разбираш, ако не – да откажеш. Затова е важно да търсиш съмишленици -режисьори и сценаристи. С Ласло (Немеш) достигнахме такова разбирателство, което никога не съм имал преди. Този филм сме го обсъждали поне пет години. Имал съм и точно обратните преживявания. Големият урок е, че независимо колко голям оператор си, без добър режисьор си безполезен.  Сега съм щастливец, че мога да снимам реклами и не съм принуден да правя филми, които не искам.

Изучвах общо 7 години операторство, което по принцип не препоръчвам, но така се случи при мене. Други се изкачват в практиката от позиция на позиция, но като цяло този процес не ми липсва. Не съм много техничен, разчитам на екипа си и избирам хора, които знаят какво е необходимо. Технологията трябва да се познава, но тя е само част от това, което правим. Не съм мързелив, нито безучастен към новите технологии, но с дигиталното кино прекалено почна да се набляга върху каква камера се използва, какъв кодек или плъг-ин. Това няма значение. Дори с една „скапана” VHS–камера можеш да направиш добър филм.

***

Днес има избор. Операторът и режисьорът решават как да представят своя филм и на какво да се снима. Когато казахме на продуцента на „Синът на Саул“, че филмът ще се снима на 35мм и ще се принтира на 35мм, той първо подскочи, че нямало пари. Но ние настояхме, че това за нас е основата да започнем, а той да започне да калкулира колко пари остават, за да се заснеме филмът. Отидохме в лабораторията и казахме, че ще нарежем негатива, ще принтираме от монтирания негатив. Пак „Не, не можем, ще сканираме“, но ние пак настояхме. И така бяха принудени да извикат хора от стария занаят – те бяха толкова развълнувани, вложиха много обич във филма и всичко течеше по вода.

Всъщност се получи лесно. Щом млад режисьор с 3 късометражни филма може да го направи, значи всеки може да го направи. Просто трябва да се поддържате един друг.

***

Аз много вярвам в 35 мм (лента). Отраснах в нейния свят. Учих в Унгарската Академия между 1995 и 2000 година. Имахме задача, която трябваше да решим в 12 до 14 кадъра, като получихме една ролка филм от 36 кадъра. Това означава всеки втори кадър трябва да е успешен; всеки избор и всяко решение имат значение. Смятам, че тези ограничения те правят по-добър оператор. Когато снимаш на лента тази дисциплина повлиява всички на терен  –  от екипа до актьорите. И това е магично. За „Синът на Саул“ имахме ограничен бюджет, ограничено количество лента и сложни кадри. За всички в екипа стана на живот и смърт да успеем. Имахме максимално 6 дубъла. Филмът не е сканиран, а принтиран от лентата, затова композицията е такава, каквато е заснета. Не можеш да изрежеш, не можеш да стабилизираш. Това е твоят филм. Експозицията е такава, каквато е, цветовe ни бяха RGB. Нямахме Baselight. Това бе съзнателно решение.

Правя нещата по възможно най-простия начин. Ако мога да мина без светлина, го правя без светлина. Ако мога да мина с една светлина, го правя с една светлина. Но да трупаш техника на терен, просто защото имаш възможност, те отклонява от важните неща, особено ако нямаш опит. Това е клопка, в която всеки пада.

Когато почнахме да правим „Синът на Саул“, направихме списък на нещата, които искаме за филма и на тези, които не искаме. Едното от първите беше – този филм не трябва да изглежда красиво. Защо история за Холокоста ще изглежда естетически приятна? Сам по себе си красивият кадър е безполезен, ако не служи на някаква идея.

Снимахме с мастер прайм с един вид лента 500Т. Обикновено се избират различни ленти за дневни и нощни снимки, но за този филм исках да запазя характеристиките на лентата по отношение на зърно, контраст и наситеност през целия филм.

Един от основните елементи на визията на филма е характеристиката на картината, която е извън фокус, защото това беше част от историята. Не исках тази част от визията да е прекалено лирична и художествена. За тази цел тествахме различни марки обективи, различни бленди и фокусни разстояния. По голямата част от филма е заснет на 40 мм обектив. Искахме да сме близо до това лице, да няма изкривявания.

Причината да използваме предимно един обектив е, че концепцията на този филм е това едно лице. И форматът (1,37:1) е базиран на идеята, че това е портрет на един човек. Най-добрият формат за едно лице е квадратният или близкият до него.

Концепцията за пост-продукцията е следната: искахме да избегнем оптичния процес на дуб-негатив и дуб-позитив, затова дигитално клонирахме негатива, от който направихме повечето позитиви. От оригиналния негатив направихме 40 позитива.

Докато правихме цветните корекции на лентата, колористът на DCP присъстваше също и когато финалният позитив стана готов, му казах: „Няма да седя до тебе. Направи дигиталния мастер да изглежда точно като позитива.“ Този път колористът на лентата седна да работи с него, като им казах да използват само първични цветни корекции, да не използват power windows и да си представят, че коригират филма по традиционния начин. Мисля, че това беше добра комбинация на най-доброто от аналоговия свят с най-доброто от дигиталния.

*В следващото издание на Terre di Cinema филмите на участниците ще се снимат на 35mm лента.

Вашият коментар