Tag Archives: Christian Berger

Christian-Berger_web

Научих много неща, които не могат да се научат във филмово училище

Share Button

Като част от поредицата „Споделено от Terre di Cinema” представяме разговор на оператора Милена Стойкова с известния австрийски оператор Кристиан Бергер (Christian Berger), заснел някои от филмите на Михаел Ханеке (включително награденият със „Златна палма”  – „The White Ribon”) и разработил собствена система за осветление  - Cine Reflect Lighting System.

М.С.: Къде израснахте?

К.Б.: Израснах в провинция Тирол, в Инсбурк – град на спорта. Липсата на култура в този град може би събуди глада ми за култура. Израснах  там, започнах да снимам и когато стартираше телевизията с местните новини, станах оператор на новини.

М.С.: Първата Ви среща с камерата?

К.Б.: Желание да правя филми имах още от детството. Баща ми беше художник и аз винаги бях до него, когато работеше.  Той много снимаше с фотоапарат и с 8мм камера, аз впоследствие направих същото. На 10-12 години се опитах да заснема първия си детективски  филм и след това всичко се получи естествено.  Но снимането винаги е било при мене не „през уреда”, камерата, а през визията.

М.С.: Какво бе особено трудно за Вас като млад оператор?

К.Б.: Трудното беше, че не станах алкохолик и циник в журналистическата работа като други колеги. От една страна, ако снимаш за стотен път някой фатален инцидент или глупаво спортно събитие, това наистина, в крайна сметка, става опасно. От друга страна, е голямо училище – всеки ден държах камерата в ръка и не седях като много колеги в някое кафене да се оплаквам, че бих направил прекрасни филми, но никой не ми позволява. Така че можех поне да работя всеки ден и създавах нови контакти, можех да мечтая, че в малката история се крие някоя голяма. Аз съм много щастлив от опита си в телевизията и научих много неща, които не могат да се научат във филмово училище.

М.С.: Вие никога не сте ходили във филмово училище?

К.Б.: Когато бях млад, имах комплекс, че като нямам съответното образование, не мога и да работя като оператор и попътувах до Франция, Полша, „Чинечита” в Рим да подишам малко академичен въздух. Две причини винаги са ми пречили да завърша – образованието беше скъпо и трябваше да владееш езика в устна и писмена форма. Аз не говорех нито италиански, нито полски, само малко френски. В немскоговорещите страни тогава съществуваше единствено Академията в Мюнхен. Кандидатствах там 2-3 пъти, но винаги ми отказваха поради липса на талант. По-късно избягах във Виена, когато реших да посетя един въвеждащ курс. И тогава се появи  възможност за работа и работата стана толкова много за толкова кратко време… В „нула” часа бях случайно на правилното място. След 2 години имах собствена фирма и след четири години имах трима служители.

М.С.: Как започна международната Ви кариера?

К.Б.: Никога няма точна дата за това. Аз вече бях донякъде познат в немскоговорещите страни с документалните си филми. Започнах да снимам и собствени игрални филми – първият, 1983 г. – „Рафъл“. Бях режисьор и оператор, заснех го с група приятели и с него отидох в Кан. Не очаквах успеха, но беше удар в десятката. Това беше началото към международното признание и бях поканен на фестивали от целия свят. Печалбата от филма беше нула, така че, за да живея, трябваше да работя за телевизията. След това дойде следващият филм и други колеги, които искаха да работят с мен. Всичко се случи с бавно натрупване.  „Рафъл“ определено изигра решаваща роля… още не си бях напъхал крака във вратата, но бях на път да го направя.

М.С.: Кое е това, което прави добро сътрудничеството между режисьор и оператор?

К.Б.: Разбира се, общи разбирания, а понякога и късметът, че може да водите добри спорове, без да се карате. Но това е рядкост.

Мога да кажа, по-скоро,  кое не е добро сътрудничество. Ако се разбирате прекалено добре – обикновено филмите не се получават.

М.С.: Какви са предимствата на Вашата система за осветление (Cine Reflect Lighting System) в сравнение с  класическото осветление?

К.Б.: Основната ми цел беше да не се нарушава светлината като елемент, а да стане подвластна на оператора. За да не звучи претенциозно, по-добре е, ако кажа – да се запази красотата на естествената светлина и нейното използване. Точно както водата. Ако не зачитаме нейната сила и закони, потъваме, но когато ги осъзнаем, можем да плуваме добре. При светлината е по същия начин. Това е различен начин на мислене за светлината и от това се ражда един друг инструмент, който всъщност не е нов, но да се използва в този контекст като контролируем инструмент, това е новост.

М.С.: Това се е случило при Вас от необходимост, защото сте бил недоволен от резултатите?

К.Б.: Не само недоволен, бях ядосан. Не исках повече да снимам.

М.С.: Какво е мнението Ви за спора аналогово срещу цифрово?

К.Б.: Вече не ме интересува. Никога не ми е харесвала тази религиозна ревност, която винаги се появява, когато излязат нови технологии. Противник съм също и на  агресивния маркетинг. В началото ставаше дума за висока резолюция. Още в края на 80-те можеше да се появи тази технология, но за телевизиите щеше да е огромна инвестиция. В края на краищата става дума просто за нов бизнес. Никога не е ставало въпрос да се задоволят художествени изисквания, а напротив – комерсиални. Трябва да се унищожи старото, за да може да се продава новото. Имаше един агресивен маркетинг, които очерни и злепостави аналоговия свят, а същевременно никога не можа да удържи на думата си.

Първото видеостудио създадох още през 1977 г. като експеримент. „Малкото видео” беше прекрасно, защото отвори възможности, недостъпни с лентата по финансови причини. То не беше проблемът. Войната за игралния филм е маркетингов трик  на хардуерната индустрия, така че тя да може да продава малките си дигитални  уреди. През 2005 г. заснех “Скришна игра” на Михаел Ханеке на HDCAM. Това беше катастрофа. Да не говорим за липсващата инфраструктура за обработване на материала.  Сега трудностите са преодолени – имаме почти две поколения, при които навиците на гледане са повлияни от дигитални образи – от мобилен телефон до таблет и това не е лошо. Аналоговото, негативът също не беше с еднакво качество. Имаше проблеми  при правилното възпроизвеждане на тоновете на кожата. Точно до година мога да кажа с какъв материал е заснет даден филм, защото всичките имаха поразителни недостатъци. Тъжното е, че лентата  беше във върховна форма, беше „узряла” и беше принудена да умре. Но тази дискусия винаги води  далеч от съдържанието, от мечтата на артиста. Обсъждането на инструменти е добре да се прави, но не може да замени това за съдържание и естетика.

М.С.: Разкажете за новата си книга?

К.Б.: Това е намерение за книга. Все още търся добър издател. Става въпрос за правдивостта в изкуството във връзка с нашето възприятие – дълго време се занимавам с тази тема. Последните изследвания на мозъка са много интересни, защото нашите образи не се създават в окото, а в мозъка и с всички натрупани познания, които всеки човек има, са възможни много тълкувания. Страхотно е, че всеки изгражда собствен образ. И тук светлината е от важно значение, защото без светлина не можем да виждаме. Какъв е начинът, по който осъзнаваме образа или как той ни докосва -  това намирам за вълнуващо. Гледам на това като оператор, не като рецепта за правене на филми.

М.С.: Какво бихте посъветвали младите оператори?

К.Б.: Важното е да не попадат в капана на тази безкрайна дискусия за инструментите. Това е по-опасно от всякога, защото съблазнителите се увеличават с всеки ден. Може да се случи един талантлив човек с камера,  все едно мъж или жена, да бъде прелъстен да обсъжда само чипа или пикселите, или безкрайната чувствителност. Ние трябва да разказваме истории. Това е най-важното. Средствата идват едва след това. Те са важни, за да се научи занаята, но това е вторично. Първо трябва да визуализираш историята. Къде е бутонът на камерата – все ще го намерят. Ясно ми е, че това е обща тенденция. В моя опит със студентите най-трудната работа е да ги разубедиш от тези фалшиви цели. И младите хора, които избират тази професия, да не забравят, че най-важните инструменти са очите,  мисълта и сърцето.

 Фотокредит: Милена Стойкова